À propos Инферно. Изобретенные традиции и нечистые дискурсы в скандинавском модернизме

Версия для печати

Фрагмент главы «В теософском монастыре. Наука, оккультизм и критика культуры в поздних романах Стриндберга».
 
Как чудаковатому, во многом реакционному писателю, погруженному в свои фобии и параноидальные состояния, удалось увлечь за собой целое поколение представителей европейского искусства, от Макса Рейнхардта, постановщика легендарных экспрессионистских спектаклей, до Франца Кафки, обнаружившего у шведского автора описание человеческого существования как исправительной колонии?.. Каким образом Стриндберг, равно как и великие русские писатели, сумел избежать опасности скатиться в христианский соцреализм, провозглашаемый им в теоретических работах?
 
Все дело, я полагаю, в нарративной стратегии писателя: Стриндберг-пророк ведет постоянную борьбу со Стриндбергом-перспективистом, поэтику натурализма вытесняет фигуративный реализм.
 
Рассуждения о меняющихся точках зрения и экспериментах с ними регулярно возникают в романах и письмах автора. В «Готических комнатах» семья Боргов за несколько часов до окончания века планирует собраться вместе и отправиться в Скансен. Борг подписывает петицию за Дрейфуса, однако само это дело, по его мнению, неоднозначно: «пересматривать процесс три года спустя – нечто неестественное: человеческая память ненадежна, взгляды с годами изменились, новые интересы породили новые страсти, свидетели испарились, документы были уничтожены или пропали». Комментируя процесс Дрейфуса в другом эпизоде, он замечает, что «свидетели всегда фальшивы, поскольку память несовершенна, а пошлые суды зависят от чьих-то интересов и страстей».
 
Как в ранних пьесах, так и в поздней прозе Стриндберг неустанно возвращается к уже упоминавшемуся новозаветному вопросу (рассматривавшемуся, помимо прочего, Ницше и Фрицем Маутнером): «Что есть истина?» Фраза служила рабочим названием «Мастера Улофа», долгое рассуждение на эту тему мы найдем в «Сыне служанки». Писатель утверждал, что абсолютной истины не существует, есть лишь движение и столкновение «субъективных точек зрения».
 
Антропология Стриндберга также основана на понятиях перспективы и point of view. Как в жизни, так и на сцене именно они делают образы многогранными, интересными для зрителя. Противоположностью перспективистского человека является «характер», не меняющий взглядов и мировоззренческих позиций.
 
«Так называемый характер – не более чем механизм, имеющий лишь одну точку зрения на сложную материю жизни. Он всю жизнь придерживается одного только взгляда на определенные явления и, чтобы не казаться бесхарактерным, никогда не меняет своей позиции, пусть даже она наивна или бессмысленна. Характер, таким образом, это, как правило, самый обычный и, что называется, глуповатый человек. Характер и автомат – практически одно и то же» («Сын служанки»).
 
Формулируя свою антропологическую парадигму, Стриндберг пользуется языком Гартмана и Шопенгауэра: человек – это набор импульсов, часто неосознанных, которые, однако, формируют не согласованное целое, а лишь мозаику личных черт и психических явлений.
 
«Когда же мы бываем искренни? А когда фальшивы? Где находится наше «я»?.. Мы не найдем его ни с одной, ни с другой стороны, но с обеих сторон. «Я» – это не какое-то единство, не какая-то самость [själv], это все богатство рефлексов, комплекс импульсов и стремлений, одни из которых мы подавляем, а другие выпускаем наружу» («Сын служанки»).
 
Эта комплексность и неоднородность «я» отчасти является результатом социальных связей, в которые включен индивидуум. «Чем больше мы встречаем людей, чем больше мы общаемся с ними, тем больше мы узнаем точек зрения и получаем опыта. В каждом человеке всегда есть что-то оригинальное, каждая личность обладает своей историей» («Сын служанки»). Личность также является результатом несовместимости используемых нами языков: «Я совершенно не верю в то, что существует двое людей, которые понимают друг друга. Один из них всегда будет придавать словам иное значение, чем другой» («Сын служанки»). Сложная, мозаичная идентичность обладает своим восприятием времени, которое ограничено памятью и порождаемыми ею нарративными техниками. Жанр автобиографии, таким образом, оказывается низвержен, лишается своего привилегированного положения. Автобиография становится лишь одним из многих вариантов повествования о прошлом.
 
«Когда […] в возрасте шестидесяти лет я читаю то, что написал в сорок, я не узнаю некоторых событий, они как будто никогда и не происходили. Так, например, я забыл некоторые подробности из моего детства, но при этом абсолютно уверен, что в районе сорока я их помнил. Историю можно рассказать разными способами, осветить ее с нескольких сторон, приукрасить или обеднить. Если читатель обнаружит, что здесь какое-то событие описано иначе, чем в предыдущих моих произведениях, пусть держит в уме то, что я только что сказал.
 
Перед вами – анализ моей долгой, переменчивой жизни, составляющие моего творчества, сырой материал. Если кого-то интересуют результаты, пусть прочитает «Синюю книгу», этот синтез всей моей жизни» («Сын служанки»).
 
Перспективизм, так же как и «неврастения» в эссе Sensations détraqués, оказывается основой эволюционного развития, ведущего к созданию «нового человека». Юхан, воспитанный «в духе христианства и позитивизма», описан как «переходная форма на пути к новому человеку», включающая в себя «старые и новые слои идеализма и реализма. Он обладал двумя точками зрения: малой, сосредоточенной на современности, и большой, устремленной в будущее, – и всегда рассматривал явления с двух сторон» («Сын служанки»). Перспективизм Стриндберга, впрочем, не стоит отождествлять с релятивизмом. У него каждая точка зрения освещает иной аспект реальности или по-другому интерпретирует ее. В своем описании леса «ближе всего к правде, быть может, ботаник, который видит лишь органы растений, перерабатывающие химические соединения». Для писателя при этом буйная растительность ассоциируется с «воспоминаниями о своем собственном размытом внутреннем мире, где все функции духа работают без участия воли». «Сын служанки» – это еще и подробное рассуждение об «эволюционных» изменениях, необходимых для возникновения «нового человека». Как утверждает рассказчик, для эволюции необходимо освоение нового «эстетического» и «художественного» мировоззрения.
 
«Не являлся ли его новый, художественный взгляд, в котором он видел сейчас лишь следствие ученичества и набор мотивов, столь же субъективным и практичным, как и взгляд какого-нибудь крестьянина? Не смотрят ли на лес разными глазами торговец деревом, охотник, скотовод, художник-пейзажист, ботаник или поэт? Естественно. Но видел ли кто-нибудь его по-настоящему? Видел ли кто-нибудь лес таким, каким он является на самом деле?» («Сын служанки»).
 
Перспективизм связан с уже упоминавшейся критикой систематического мышления. Говоря о Бокле, философе, не упоминаемом в официальных университетских курсах и сознательно игнорирующем академический мир («сбежал из школы, не был никогда студентом и ненавидел университеты», «Сын служанки»), повествователь размышляет о зависимости человека от биологии, от жизни, всегда беспорядочной, не поддающейся категоризации и не укладывающейся в рамки ни одной из систем.
 
«Это была очевидная, голая правда. Все должно было быть так и было так. Человек подчиняется законам природы, как и все органические создания. В основе так называемых духовных качеств, в конечном счете, лежит материальный фундамент; в законе химической близости не меньше духовности, чем в родстве душ. Вся спекулятивная философия, желавшая создать внутренние законы, представляла собой лишь обновленную теологию, и даже хуже того – инквизицию, стремившуюся заключить все богатство и разнообразие мировых процессов в свои собственные системы. Бокль выдвинул лозунг «Долой системы!» Сомнения приводят нас к знаниям, за сомнениями следуют исследования, только сомнения указывают духу дальнейший путь. В поисках истины мы лишь открываем законы, содержащиеся в природе» («Сын служанки»).
 
Наука, в основе которой лежит исследование биологических принципов мышления, обнаружение основ функционирования перцептивного аппарата, становится противовесом спекулятивным, оторванным от эмпирического опыта фантомам немецкого идеализма. Идеалисты, втискивающие реальность в систему, ведут себя «как дикари» или «как дети». Высшая форма философии создается «сенсуалистами, способными к открытому восприятию» («Сын служанки»). Маркс также пал жертвой иллюзии систематического мышления:
 
«Маркс происходил из промышленного региона и в центр своей системы поместил фабричного рабочего; он был ограничен заблуждениями и направлениями мысли своей эпохи. Слепо веря в идею плохого капиталиста, не осознавал, что социалистическое общество превратится в казармы и тюрьму» («Сын служанки»).
 
Таким образом, необходима новая философия, исходящая из «анархической мысли», т.е. «сведения счетов со старым мировоззрением», основанным на систематическом мышлении, означающего «начало [его] разрушения». Согласно учению этой новой философии, «нет объективных точек зрения или абсолютных законов», а вся «критика» редуцируется «к тому, чем, в сущности, и является: более или менее аргументированному частному суждению» («Сын служанки»).
 
Сомнения, наблюдения, основанные на опыте и не лишенные при этом критического элемента, в науке и в философии являются «главным и единственным, что приносит какую-то пользу, так как ведет к свободе. Проповедь, программа, уверенность, система, «истина», напротив, лишают нас свободы и свойственны глупости» («Сын служанки»).
 
Перспективизм имеет отношение и к проблематике литературных жанров. Для представления действительности с разных точек зрения предназначена драма: «Драма лучше всего подходит для того, чтобы высказать все, а потом, в пятом акте, вывернуться или оставить вопрос открытым для размышления». Предисловие к «Фрекен Юлии» и авторский комментарий к «Игре снов» содержат схожую концепцию персонажа: в обоих случаях речь идет о комплексном субъекте, исполненном противоречий, подверженном внутренним влияниям и выходящем за пределы картезианского cogito. Подражательные усилия литературы должны следовать по пути, указанному Аристотелем, показывать то, что может случиться, и в то же время представлять реальность «по-перспективистски»: «необходимо смотреть на вещи с противоположных точек зрения, поскольку с разных сторон они выглядят по-разному. Писатель – это экспериментатор, который с помощью вымышленных образов конструирует возможное подобие будущего в определенных условиях, но не его реальный облик, ибо этого никто никогда не может знать» («Сын служанки»).
 
Как и философия, историография должна быть подвержена радикальной реформе. Здесь основную роль также играет вопрос представления и точки зрения:
 
«Не стоит верить, что история, отраженная в документах, представляет прошлое таким, каким оно было на самом деле, поскольку настоящий образ прошлого никому не может быть известен наверняка. Так называемый объективный исследователь просто берет и пересказывает какой-нибудь документ. Однако невозможно пересказать утраченные документы (бумага и пергамент недолговечны) или еще не обнаруженные. А они-то как раз и могли бы представить события в новом свете» («Сын служанки»).
 
Более того, документы отражают субъективные ощущения автора, его положение в социальной иерархии, его отношения с механизмом власти, и, наконец, прочно связаны с доминирующими в конкретную эпоху взглядами. Именно по этой причине «не может […] быть объективного описания истории, поскольку не существует объективного субъекта, сознание которого не было бы отмечено субъективизмом или доминирующими в данный период мнениями. Ровно поэтому история – это история только и исключительно той эпохи, в которую она пишется» («Сын служанки»).
 
Изменчивость исторического повествования заключена в нем изначально, поскольку «невозможно придерживаться постоянно одного и того же взгляда». Анализируя себя самого, рассуждая о своих исторических произведениях, повествователь приходит к выводу, что он всегда «выбирал […] из нескольких точек зрения», кроме того, в течение работы его «навещали разнообразные видения периодов христианства, романтизма и детского воспитания» («Сын служанки»). Исходя из этого, автор определяет условия эксперимента в области новой историографии. История будет описана с неизвестной доселе перспективы: с точки зрения непривилегированных классов. Повествователь хочет таким образом проверить, «как освещение снизу повлияет на ключевые исторические фигуры» («Сын служанки»). Вместо того, чтобы представить историю как поле действия выдающихся личностей, историограф «не смог остановиться на одной точке зрения, так как на выбор у него их было несколько».
 
Уже в первом абзаце «Сына служанки» историческое развитие характеризуется как явление, подчиняющееся законам эволюции: после «конвульсий» 1848-го года, пишет автор, король Оскар I «признал неизбежность эволюции» и начал политические реформы. Однако в дальнейшем и эта точка зрения подвергается сомнению. Одно из последних рассуждений в книге посвящено темам «рациональных связей» и прогресса в истории:
 
«…быть может, есть только «одно за другим», а не «вследствие другого». Не являлась ли история всего лишь капризным хаосом, движением по кругу? Возникали и исчезали общественные строи, изменялись религии, но не оставались ли люди все такими же глупыми и несчастными? Наверняка те, кому казалось, что они видят какие-то взаимосвязи между событиями, успевали следить лишь за движением своего собственного мыслительного аппарата, устанавливавшего причинно-следственные связи между явлениями и игнорировавшего то, что в них не укладывалось» («Сын служанки»).
 
Деконструкция понятий причины и следствия, знакомая нам из рассуждений Ницше (и их интерпретации Полем де Маном), переносится здесь в область историографии. История (а также биография как ее индивидуальная версия) играет ключевую роль в поздних произведениях Стриндберга. Она связана с поэтикой фигуративного реализма, возникшей после «кризиса Инферно», наполненного метафизическими и оккультными поисками писателя.
 
Фигуративный реализм был определен Эрихом Ауэрбахом. Термин «фигура» Ауэрбах впервые подробно разобрал в опубликованной в 1939 году одноименной статье, где представил всю историю понятия, начиная с античных учебников риторики, в особенности Квинтилиана, разделившего тропы и фигуры (к последним автор отнес любое отклоняющееся от нормы словоупотребление), переходя к Отцам Церкви, у которых оно получает временное измерение, и заканчивая Данте. Основное изменение понятия, произведенное христианскими интерпретаторами, заключается в размещении фигуры на временной оси. В основе фигуры лежит напряжение между повторением и обещанием, между Ветхим и Новым Заветом, между жертвой Иисуса и возвещением второго пришествия. По Ауэрбаху, фигура принципиально отличается от аллегории, оба члена которой абстрактны. Фигура описывает физическую реальность, указывая при этом как на саму себя, так и вне себя. «Фигуративная интерпретация обнаруживает связь между двумя событиями или двумя личностями, где первое обозначает не только себя, но в то же время и второе, второе же скрывает в себе первое и заполняет его». Фигура оказывается не только особенностью сакральных текстов, но и способом интерпретации. Практически каждый предмет или каждое действующее лицо, находящееся на временной оси, могут быть подвержены фигуративной интерпретации. Развивая эту же мысль, Хейден Уайт видит в фигуре образец, с помощью которого сам Ауэрбах описывает историю литературы. Западная литература развивается поэтапно, путем стилистических инноваций, стремящихся к более точному отображению действительности и усовершенствованию техники Darstellung, ставящих перед собой задачу «выполнить неповторимое обещание представлять действительность реалистично». Каждое литературное произведение, привносящее инновацию, дополняет предыдущую историю литературы и в то же время отсылает нас к будущему, к следующим фазам подражания реальности.
 
Фигуративность неразрывно связана с другими категориями немецкого ученого, использованными им в заглавии своего главного труда: Mimesis, Darstellung и Wirklichkeit. В книге «Мимесис» Ауэрбах возвращается к терминам «фигура» и «фигуративный реализм» в разделе «Фарината и Кавальканте». Напомним этот эпизод «Ада» Данте. Данте и Вергилий проходят между горящими гробами в шестом круге ада. Данте говорит Вергилию, что хотел бы пообщаться с их обитателями. Первым отзывается Фарината дельи Уберти, полководец, предводитель гибеллинов. Он реагирует на тосканский акцент Данте (происходившего из рода гвельфов) и начинает свою речь обращением «Тосканец!» Затем голос подает изувеченный Кавальканте Кавальканти, отец поэта Гвидо Кавальканти, друга Данте. Он довольно скоро возвращается обратно в гроб, слово вновь переходит к Фаринате. Эта сцена служит для Ауэрбаха примером новой нарративной техники, введенной Данте. Перед нами – не последовательная композиция, а сложная структура временных связей, измененные динамические линии и экспрессивный стиль, характеризующий новаторское смешение высокого и низкого, разную высоту тонов и использование родного диалекта.
 
По Ауэрбаху, в центре «книги Данте» находятся три большие темы: salus, venus, virtus (война, любовь и честь), – при этом она «заключает в себе все разновидности поэзии, а также все разновидности знания», представляя собой «дидактический труд энциклопедического масштаба, в котором полностью отражена физико-космологическая, этическая и историко-политическая организация мира. Более того, она является произведением искусства, охватывающим все представимые сферы реальности: будущее и настоящее, благородное величие и достойную презрения заурядность, историю и легенду, трагичное и комичное, человека и пейзаж, и, наконец, историю развития и освобождения индивидуума – самого Данте, являющегося, таким образом, олицетворением истории спасения человечества». Среди протагонистов «Комедии» мы найдем исторические, аллегорические, мифологические и библейские фигуры, на одном полотне перед нами возникают Иисус и Фортуна, Медуза и Катон, Аполлон и Нищета.
 
Целостность «Комедии» обеспечивает основная тема произведения, обозначенная Данте как status animarum post mortem. Преисподняя еще не завершена, но находится на более высоком уровне упорядоченности, чем бренный мир. Души обитают в трех царствах, разделенных на регионы, «наука о душах, лежащая в основе морального порядка, является в то же время физиологической и психологической антропологией». Отдельные части текста связаны между собой еще и тем, что все три организующие системы – моральная, физическая и историко-политическая – присутствуют в повествовании в каждый момент, и в каждый момент их присутствие можно доказать, однако при этом выступают они как нечто единое и нераздельное».
 
Данте переносит в преисподнюю «историческое и земное», «воспоминания» так сильны, что заполняют сознание ада (мысли обитателей рая и чистилища устремлены в будущее). Состояние, в котором находятся Фарината и Кавальканте, уже не изменится, их души отделены от тел, однако Данте наделяет их «видимой тенью тел», чтобы они могли «рассказывать и испытывать муки». Их знания о прошлом и будущем выходят за границы человеческих возможностей, однако во многом они производят впечатление живых людей. Ад Данте с одной стороны – неизменное существование, с другой же имеет собственную «историю», раскрывающуюся перед нами в эпизодах. Его обитатели обладают высокой мерой индивидуализации, поскольку «приговор Бога основан на целостной актуализации старого земного характера в точке, где ему суждено остаться навсегда». Реализм Данте связан с его восприятием истории. Для Данте историческое развитие всегда связано с божественным планом, «все события направлены горизонтально, в будущее», независимо от движения истории «каждое временное явление оказывается вне времени связано с планом Бога», «каждое земное событие напрямую связано с планом спасения, посредством всей паутины вертикальных связей, в которые оно включено». Временное существование никогда не является «полным» или «осуществленным», оно подчиняется идее высшего порядка: «У Данте мертвые связаны со своим собственным земным прошлым отношениями, которые можно назвать реализацией фигуры». Вечная и неизменная преисподняя в то же время наполнена историей и чувственной конкретикой, что объясняет «силу реализма, которым насыщена преисподняя Данте». Гений реализма Данте прибегает таким образом к фигуративному мировоззрению, драмы грешников – это exempla, фигуративный реализм «никогда до этого не заходил столь далеко» в представлении временного и исторического существования, однако при этом рухнул под собственной тяжестью: «Данте представил христианско-фигуративную сущность человека и в то же время уничтожил ее в этом представлении. Тяжелая рама сломалась под давлением образов, которые в себя заключала»…
 
Позднее творчество Стриндберга, для которого характерны энциклопедические амбиции описания всего видимого мира с целью проникнуть в мир невидимый, сопоставление автобиографических повествователей и библейских или исторических фигур во времени, и, наконец, постоянное напряжение между отображением действительности и ее проблематизацей (с начала ХХ века Стриндберг подчиняет свое видение реальности концепции «мира иллюзий», (villornas värld) полностью вписывается в ауэрбаховское определение фигуративного реализма.
 
 
Перевел Дмитрий Тимофеев