Новый космос. Стриндберг, наука и знаки

Версия для печати

«Моя Вселенная»
 
«Это моя вселенная – такая, как я создал ее, такая, какой она мне явилась», – пишет Август Стриндберг во вступлении к сборнику своих природоведческих статей Jardin des Plantes. В период между 1892 и 1897 годами, в то время уже прославленный во всей Европе драматург, известный своим радикальным поведением автор провокационной автобиографической прозы, обнажающий интимные стороны своей супружеской жизни, полностью забрасывает литературную деятельность, чтобы посвятить себя естественнонаучным исследованиям.
 
В восьмидесятые годы XIX века такие науки, как биология, социология и психология, в соответствии с программными принципами натурализма, приверженцем которого был в то время Стриндберг, становятся неотъемлемой составляющей его литературного метода. В начале девяностых природоведческие интересы Стриндберга начинают постепенно доминировать над «беллетристикой» в широком смысле слова. Его научные опыты были восприняты крайне холодно, но это не могло разуверить писателя в том, что он прокладывает новые пути в естествознании.
 
Работая над романом «На шхерах» (1890), Стриндберг интенсивно изучает специальную литературу по точным наукам («Читаю невообразимое количество научных книг, из них складывается будущий Antibarbarus. Одновременно пишу современный роман в традициях Ницше и По»), а вскоре начинает проводить эксперименты в собственной химической лаборатории. Как следствие этих опытов возник сборник статей о химии «Antibarbarus I, или Мир для себя и мир для меня», первоначально изданный в немецком переводе Бенгта Лидфорса в Берлине в 1894 году. По-французски эти статьи вышли под названием Hortus Merlini, lettres sur la chimie и Sylva Sylvarum; première partie. Дополненная и исправленная шведская версия появилась лишь в 1906 году в издательстве Lagerströms под названием «Antibarbarus, или Подробные исследования сущности основных субстанций, а также новый взгляд на течение химических реакций, исходящий из современной монистической теории о полноте и единстве природы, в других естественных науках примененной Дарвином и Геккелем. Написано в Брно (Моравия) в 1893 году, исправлено и снабжено дополнениями в 1905 году». Шведский текст был набран декорированным шрифтом в две колонки, а оформление книги стилизовано под издания эпохи Возрождения. Antibarbarus стал настоящим шедевром типографского мастерства и по праву считается одним из наивысших достижений скандинавского книгоиздательского искусства ХХ века.
 
Наиболее активно отдается Стриндберг научным изысканиям в период с января 1895 по декабрь 1898 года. В 1896 году Торстен Хедлунд издает в Гётеборге очередной его сборник статей (в двух частях) под названием Jardin des Plantes. Французская версия вышла годом позже в Париже. В отличие от труда Antibarbarus, содержащего, прежде всего, записи экспериментов, статьи «Ботанического сада» носят синтетический характер. «[Это] серия довольно доступных заметок о естествознании под названием Jardin des Plantes. В них собраны мои ощущения и мысли о творении».
 
Во время своего пребывания в Париже Стриндберг публикует многочисленные статьи в ведущих французских газетах и журналах: Le Temps, Le Figaro, Moniteur Industriel, Mercure de France и La Science française. Отдельными книгами выходят работы «Введение в прикладную химию. Первый набросок» (1895), «Sylva Sylvarum. Часть первая» (1895), Jardin des Plantes I-II (1896), «Синтез золота, описанный на примере экстракта золота из халькопирита с помощью фалунской реакции», «Производство золота сегодня» (1896) и «Типы и прототипы в минеральной химии» (1898).
 
Однако бóльшая часть материала осталась в рукописи. «…Кроме этого у меня имеется еще огромное количество записей, посвященных предыстории и форме Земли, спектральному анализу, физике, физиологии, гистологии, ботанике, зоологии…» – пишет Стриндберг в 1905 году своему немецкому переводчику Эмилю Шерингу. Писатель неоднократно предлагал различным издателям опубликовать свои труды, содержащие в общей сложности несколько тысяч страниц, однако всюду сталкивался с полным отсутствием интереса. Трудно даже представить себе, как мог бы выглядеть такой том. Скорее всего, он был бы чем-то вроде «Пассажей» Вальтера Беньямина, только составляющие его фрагменты были бы еще короче. Монументальный научный проект Стриндберга имеет обрывочный характер, складывается из ворохов протоколов лабораторных исследований, наскоро записанных размышлений, философских наблюдений и незаконченных идей. Это своего рода «work in progress» эпохи модернизма, незавершенный труд, который не может быть завершен в принципе, всегда оставаясь in statu nascendi. Автор был одержим идеей создать текст, обладающий чертами универсального миметизма, идеальную словесную копию мира, подробное описание Вселенной во всей ее полноте. Стриндберг несколько раз называет эту несуществующую работу «Новый космос» (позаимствовав название у немецкого журнала-однодневки Neuer Kosmos, существовавшего с мая по июнь 1889 г.). 4 декабря 1897 года, находясь в Париже, он сообщает Густаву Гейерстаму о своем желании предложить издательству Gernandt свой новый сборник статей: «[Это] не что иное, как мой “Новый космос”, предвосхищенный в Jardin des Plantes, Antibarbarus, Sylva Sylvarum, Introduction d’une Chimie Unitaire, L’Initiation, L’Hyperchimie и т.д. Сейчас он представляет собой ворох бумаг, которые ты видел в Лунде. Нужно расписать все популярно, поэтически и снабдить иллюстрациями. Я начинаю от происхождения мира, потом перехожу к царству камней, царству растений, царству животных и, наконец, к человеку… Именно этот труд я начал в 1883 году (в переписке с Орвалем о составе воздуха и т.д.)».
 
Необходимо подчеркнуть, что хоть темой нашей книги и является научный проект шведского писателя, его монструозность, гротескность и экстравагантность отрицать невозможно. Знания Стриндберга были столь же обширными, сколь дилетантскими. Данные он черпал, как правило, из научно-популярных статей, газет, часто устаревших учебников. В своих выводах без колебаний пользовался ложными предпосылками, округлял цифры до тех пор, пока они не начинали соответствовать исходной гипотезе, замалчивал противоречащие ей факты. В работах 1890-х годов он громко ниспровергает авторитеты, при этом в них явно заметен элемент (неосознанной) пародии. Бурный темперамент толкал писателя на бесконечные конфронтации с официальной наукой, при этом его аргументы могут вывести из себя отсутствием какой бы то ни было опоры на современные научные положения. Ученые-современники воспринимали его работы соответствующим образом. «Научное значение химических и алхимических работ Стриндберга per se минимально», – утверждал в своей характеристике химик Георг Кауффман. Переписывавшийся со Стриндбергом Теодор Сведберг был не менее критичен в своих комментариях: «Это стилистические шедевры гипнотизирующего идиотизма, подлинные вершины абсурда. Стриндберг не был ученым-естествоиспытателем… Его научные работы представляют исключительно литературную и психологическую ценность». (Заметим, что полвека спустя Сведберг, к тому времени уже лауреат Нобелевской премии и почтенный профессор университета в Упсале, пригласил в свою лабораторию Мишеля Фуко и рассказывал ему о принципах работы циклотрона).
 
Несмотря на это, я не разделяю позиции многочисленных исследователей, которые или стыдливо замалчивают опыты Стриндберга, или походя констатируют, что «и на старуху бывает проруха». Природоведческий проект писателя я рассматриваю со всей серьезностью в первую очередь по той причине, что он – на что комментаторы творчества автора раньше не обращали внимания – глубоко уходит своими корнями в научную традицию и историю идей, во-вторых же потому, что именно из него и происходит революционная театральная поэтика шведского писателя.
 
Отметим здесь еще один важный аспект того контекста, в котором возникал «новый космос» Стриндберга. То, что нам сегодня представляется курьезной периферией науки, спокойно воспринималось в культуре Парижа конца ХIХ века. В цитировавшемся выше письме Стриндберг определяет свои научные опыты понятием «западный герметизм». Герметизм, спиритизм, оккультизм и теософия занимали в то время ключевое место в мировоззрении автора пьесы «На пути в Дамаск»: «Моя роль заключается, прежде всего, в том, чтобы быть посредником между наукой с одной стороны и оккультизмом и религией с другой». Драматург сотрудничал с оккультным журналом L‘Initiation, встречался с его издателем, врачом и неофициальным предводителем парижских оккультистов Жераром Анкоссом, известным под псевдонимом Доктор Папюс, интенсивно переписывался с гётеборгским теософом Торстеном Хедлундом, который не только спонсировал издание нескольких его научных трудов, но и регулярно оказывал ему материальную поддержку. Стриндберг любил использовать такие оккультные термины как «астральное тело» или «кама-лока». Иными словами, он действовал в рамках ведущей литературной моды своего времени: Жорис-Карл Гюисманс (в рецензиях часто сравнивавшийся со Стриндбергом), Альбер де Роша, Станислас де Гуайта и Филипп Вилье де л'Иль-Адам в большей или меньшей степени также были связаны с парижским оккультным кругом и разделяли те же представления.
 
Писатель внимательно следил и за современными тенденциями в психологии. Особенно его интересовал феномен суггестии. «Я не верю ни в гипнотизм, ни в гипнотический сон, но верю в суггестию, я пережил несколько случаев, в которых можно заподозрить Gedankenübertragung наяву, пусть и в состоянии экзальтации». Понятие суггестии было одним из самых модных психологических терминов второй половины XIX века и возникало у известных психологов: Теодюля Рибо, Ипполита Бернхайма и Генри Модсли, а также в трудах так называемой «школы Нанси», прежде всего в «Парадоксах» Макса Нордау, с которыми Стриндберг познакомился в 1886 году, еще до начала работы над автобиографией «Сын служанки». По мнению Нордау, суггестия лежит в основе всех отношений между людьми: великие личности диктуют свою волю массам. В эссе «Война мозгов» Стриндберг попытался в подобных категориях объяснить природу общественной иерархии: человеческий род развивается вследствие войны более крупных и активных мозгов с более мелкими, которые побеждаются с помощью суггестии, или внушения мыслей, приводящей к «убийству души».
 
С 21 февраля 1896 года, когда Стриндберг заселился в парижский отель «Орфила», вплоть до 11 июля 1908 года, когда переехал с улицы Карлавеген в стокгольмском районе Эстермальм на свое последнее место жительства, в квартиру на Дроттнинггатан, 85, он вел «Оккультный дневник». Изначально драматург планировал записывать в него необычные совпадения и соответствия («корреспонденции»), однако записная книжка быстро разрослась в объеме (превысив триста страниц in folio) и изменила жанр, превратившись в свод отчетов, сборник цитат (из Сен-Мартина, Сведенборга, Ветхого Завета и др.) и эскизник, содержащий описания встреч с друзьями, чертежи, кляксографии, засушенные листья, игральные карты, поздравительные открытки и газетные вырезки. Большую часть дневника составляют конспекты снов, созданные по образцу Сведенборга, хотя шведский мистик, в отличие от своего последователя, ограничивался, скорее, описанием сновидений, не вдаваясь в их интерпретацию.
 
После «кризиса Инферно» все научные изыскания Стриндберга начинают смещаться в сторону религии и подчиняться принципиальной идее присутствия во всем следов, оставленных божественной сущностью в мире явлений. «Религия = связь с новым = Соединение с чем-то, что было раньше, с первосущностью. Бог при этом становится не только научным открытием, но и необходимостью». Как пишет Стриндберг в первом разделе «Синей книги», опубликованной в 1907-1912 годах четырехтомной «энциклопедии», суммирующей его естественнонаучные, лингвистические, литературно-эстетические и религиозные взгляды, существование Бога – такая же аксиома, как аксиомы евклидовой геометрии. Божественная сущность, поначалу называемая «невидимым» (de osynlige), а затем оккультным термином «силы» (les puissances, makterna) проявляется через следы, оставленные ею в создании. Она не только написала великую книгу природы, но к тому же пронизывает человеческую жизнь, как в индивидуальной, так и в исторической плоскости. Задача человека – считывать и интерпретировать знаки, оставленные Творцом. «Вера в Бога и интерес к оккультизму, – пишет в биографии Стриндберга Улоф Лагеркранц, – а также отчасти химия сопровождали Стриндберга на протяжении всей его жизни. Он продолжает делать записи и размышлять над странными стечениями обстоятельств, помещая свою собственную жизнь в контекст Вселенной. Это является частью его повседневного режима, своего рода духовной гимнастикой для поддержания способности мыслить. Он уделяет много времени рассуждениям о личной воле Бога, проявляющейся в истории. Однако наиболее важную роль для него начинает играть художественная обработка этого опыта в “период Инферно”. За ним же последует невероятно интенсивный творческий период, один из самых плодотворных в истории литературы».
 
Глубокому интересу к религии сопутствовало и изменение стиля Стриндберга. Писатель начинает исправлять науку молотком: разрушает идолы фальшивого рационализма и дилетантского мировоззрения. В «Синей книге» он пользуется возбужденным, агрессивным, насыщенным личными оскорблениями языком, в котором нет места диалогу или логическим аргументам. Жаркие обвинения он бросает атеистам и «безбожной позитивистской науке», представителей которой именует «полуобезьянами», «павианами» (эту терминологию он позаимствовал из книг австрийского оккультиста, антисемита и основателя «теозоологии» Йорга Ланца фон Либенфельса) и «черными хоругвями». Армия его врагов и отрицательных персонажей возрастает. Стриндберг-пасквилянт не скупится на эпитеты, в одной компании у него оказываются, среди прочих, Рихард Вагнер («эти его похмельные дисгармонии»), историк литературы Карл Варбург («профессор Пустая Башка»), мадам Блаватская («ничего, кроме животного самолюбования»), но, в первую очередь, коллеги по перу: детская писательница Эллен Кей («мадмуазель Пирожок, которая так любит молоденьких девчушек»), тонкий шведский критик и поэт-декадент Оскар Левертин («злейший враг», «литературный жулик», от которого останется лишь «вонь, как от навозной кучи»), бывший товарищ, писатель и издатель Густав Гейерстам («скользкий», «вампир»), а также Генрик Ибсен («Черный Кобольд», «главный пророк Навозного Властелина»). Подобные нападки при этом, по крайней мере, по мнению их автора, выходили за рамки обычных склок, нередких в литературном мире, и принимали новое значение на высшем, религиозном уровне. Обратившись к религии, Стриндберг начал выступать в роли пророка, обличающего упадок современной культурной и научной жизни. Его поздние произведения (в этом он напоминает Толстого и Кьеркегора), как научные, так и литературные, в сущности, являются частями большого теолого-антропологического проекта, цель которого – образумить человечество и указать ему путь спасения.
 
Бог Стриндберга – не только творец знаков и образов, но и суровый судья. В «новом космосе» существование неразрывно связано с семиотикой, а та, в свою очередь, – с теодицеей. Болезни, страдания и страхи, мучающие людей, являются физическими симптомами духовного и морального вырождения, но в то же время и своего рода знаками, ниспосланными Богом. Человек в представлении протестантской культуры, в которой вырастал писатель, является существом, грешным по своей природе, обреченным на роль «козла отпущения» (так называется и один из поздних рассказов автора). Главные герои текстов Стриндберга, в первую очередь ведущие повествование от первого лица рассказчики автобиографических или псевдоавтобиографических произведений, не что иное как воспитательные exempla, их задача – избавиться от гордости и стремления к прометеевскому бунту, при этом страдания оказываются справедливым наказанием за совершенные ранее (или – в буддистской версии – в прошлой жизни) грехи и проступки. В «Инферно» Стриндберг по-новому воспринимает свою биографию: болезни, печали и супружеские измены оказываются на сей раз стигматами, которые на жизни современного Иова отпечатывает сам Бог. В «Оккультном дневнике» и «Легендах» писатель схожим образом рассматривает судьбы других людей.
 
Карающий грешников, капризный и жестокий Бог Стриндберга – Бог Ветхого Завета. Формированию такого образа значительно способствовало знакомство автора с поздними работами Линнея, изданными под названием Nemesis divina (в 1898 году Стриндберг также читает воспоминания датского прозаика Мейра Арона Гольдшмидта, содержащие долгие рассуждения об этих произведениях). Шведский ботаник в них пишет, что Божья кара имеет характер непосредственного, физически ощутимого наказания за грехи и проявляется в той же самой сфере, где был нарушен закон (таким образом, речь идет о метафизической разновидности ius talionis). Линней тщательно выписывает случаи Божьей кары, постигшей детоубийц, лжецов, насильников или ученых-интриганов, как правило, в виде внезапной болезни или смерти.
 
В 1896 году, во время пребывания в австрийском городке Клам, где проживала семья Фриды Уль, писатель начинает изучать произведения Эммануэля Сведенборга («Здесь мне в руки впервые попались работы Сведенборга. В них скрыты чудеса»). Шведский мистик был известен в парижских оккультных кругах. В мае 1896 года Стриндберг сообщает Хедлунду: «Сведенборга здесь ценят высоко, признают первым теософом Нового времени, предшественником Аллана Кардека; обо мне часто пишут, что я происхожу с родины Сведенборга и т.п. Поэтому я перечитал “Серафиту” Бальзака: великая и прекрасная вещь». В январе 1896, прочитав «Людвига Ламберта», автор «Фрекен Жюли» планирует написать эссе «Сведенборг. “Будда Севера” в интерпретации Бальзака». Как отмечает Йоран Стоккенстрём, монография которого по сей день остается лучшим анализом мистических мотивов в творчестве Стриндберга, писатель «непосредственно распознал свой собственный опыт в описаниях Сведенборга». Теперь его научные интересы смещаются в сторону открытия и изучения тайных «корреспонденций» между микро- и макрокосмом.
 
Стриндберг интерпретировал понятие корреспонденции по-своему, сосредоточившись на тех его аспектах, которые в концепции Сведенборга были маргинальными. Ларс Бергквист, один из крупнейших современных специалистов по творчеству Стриндберга, замечает: «драматург усиленно штудировал теорию своего учителя о корреспонденциях. При этом иногда, там где Сведенборг в явлениях временных видел фрагменты образов высшей, духовной реальности, его ученик остановился, прежде всего, на “горизонтальных” соответствиях и по большому счету не воспринимал аспекта вертикального». Для Стриндберга это понятие обозначало разновидность универсального сходства, объединяющего объекты природы. Схожие концепции он находил и у других мистиков-естественников: «Я вырос на голову, изучив Сведенборга, у которого обнаружил термин “корреспонденция”, он стал ключевым для моего метода наблюдения сходств во всем. Бернарден де Сен-Пьер называет их “гармониями”, я нашел это определение в его прекрасной книге Oeuvres Posthumes». К подобному взгляду позже придет Вальтер Беньямин, для которого поиски «сходств» служат выражением элементарного влечения человеческой природы, реализующегося в миметизме и конструкции картины мира, основанной на повторениях и корреспонденциях.
 
Видение космоса как структуры, основанной на бесконечных корреспонденциях, гармониях и отражениях, сильнейшим образом повлияло на научный дискурс писателя. На практике это проявилось в собирании всякого рода странных и на первый взгляд не связанных между собой «особых совпадений», или «предзнаменований», которые Стриндберг старался свести воедино с помощью универсального принципа аналогии и соприкосновения. В дневнике и в других работах он отмечает случаи, которые невозможно объяснить, руководствуясь здравым смыслом, начиная загадочными убийствами, болезнями и случаями сомнамбулизма и заканчивая войнами, землетрясениями, ураганами и другими природными катастрофами. Другим аспектом теории корреспонденций Сведенборга, сыгравшим продуктивную роль в творчестве писателя, было сходство между внутренним пейзажем человека и окружающим его миром. Позволим себе еще раз процитировать Стоккенстрёма: «Рай и ад Сведенборга созданы из конкретных деталей, заимствованных из земной реальности; иногда они завораживают своей красотой, иногда вызывают отторжение и отвращение, однако их символика всегда представлена с размахом и фантазией, поскольку эти копии действительности в то же время являются проекциями аналогичных внутренних состояний человека. Именно эти отношения корреспонденции и вдохновляли творчество писателя и драматурга Августа Стриндберга».
 
В произведениях мистика-естествоиспытателя XVIII века Стриндберг нашел ключевые для себя понятия зла, лицемерия, греха и наказания: «У Сведенборга Бог не карает человека адом, так как плохие люди сами мечтают о том, чтобы оказаться в нем. В мире духов люди проходят через процесс воспитания, цель которого – синхронизация и соединение внешнего и внутреннего человека. В земной жизни мы прячем зло под различными масками, “я” всегда фальшиво, лицемерие становится главной чертой человеческого характера и всего мира. Следовательно, вопросы жизненной лжи и зла неразрывно связаны между собой».
 
Целью науки по Стриндбергу было обнаружить скрытый шаблон, лежащий в основе общественного устройства и человеческой судьбы, а также жизни самого писателя. Поскольку Творец оставил свой отпечаток на всем творении, всякое выделение научных отраслей – бессмыслица. В противопоставление специализации современной науки Стриндберг пытается сотворить универсальную Gesamtwissenschaft («всенауку»), охватывающую все области человеческого знания. Такой пансофизм содержит как позитивную программу – объединение всех дисциплин во главе с теологией, так и негативную – характеристику «упадка естественных наук и его причин» в XIX веке, а также попытки критики позитивистской точки зрения. Стриндберг, таким образом, хотел быть не столько ученым в современном значении этого слова, сколько «философом природы»: «В современном естествознании мое раздражение вызывало, – пишет он уже в начале 1890-х, – преобладание множества “ничтожных” собирателей материала над философией науки о природе».
 
Перевод Дмитрия Тимофеева